第三种形态：通俗化
现代诗歌初期被称为白话诗。它就是针对文言诗的。它就是诗歌语言的口语化，加上分行（当然，后来意义上的散文诗是不分行的），它打破了诗词曲那些严格的字数、韵律、对仗限制。它的意义是巨大的，因为它使诗更成为一种大众文学，是人人能懂的那种。
中国古代说起《诗经》的表现手法，用“赋比兴”来归纳，赋或可说即“平铺直叙”。比即比喻。兴即从此说起再及于它。凡叙事诗，自古以来也多是不求花梢而只顾平平道来的，赋也。比如《木兰诗》，或者杜甫的《兵车行》，或者白居易的《卖炭翁》。这些名诗展示的就是一种通俗的陈述。
那么，既然通俗性是古已有之的东西，而且有不少名篇，上面例举的这几篇同样也用的是当时口语化的通俗语言，为什么说通俗性是现代诗歌的一个超越，一个扬弃呢？
白话诗刚诞生时，不少诗还很稚嫩，按有的专家的说法，只管分行，认为分了行，用白话来写，就是诗了。可是，不久后，在西方现代思潮，现代诗的影响下，追求诗的现代性很快成了潮流。许多诗越写越“复杂”，越写越晦涩难懂。通俗性反而成了一种难得一见的手法了。但是，也有一些诗人逆潮流而上，偏写通俗的。有些诗人虽然被列为现代派的代表人物，部分却也减去了许多复杂，写得人人能懂。奇怪的是，偏偏这些诗更多地成了公认的名篇；在公认的百年新诗名篇里，几乎没有晦涩难懂特别引领现代潮流的诗，而几乎每一首都能让普通诗民读懂，或至少一读就懂其第一层意思（参见后面我评选的20首名诗和10首名歌词）。
艾青的《大堰河--我的保姆》非常的通俗，口语化，但在那追求现代派潮流的年头，却以真情感人，用真情来讲世界，讲道理，在他还在上海法租界监狱里的时候，已经在狱外一炮打响，使他成了着名诗人，并使这首诗成了他的终生代表作。
戴望舒被视为象征派和现代派的跨派代表，但恰恰是他那通俗易懂的《雨巷》成了他的代表作，而且成了中国现代诗歌的代表作之一。我在之前写上海文化名人旧居的文章《上海文人旧居大追踪》里提到戴望舒与《雨巷》齐名的《过旧居》，这是他第二次失恋后返回上海争取挽救婚姻不果后写下的，我说，如果说《雨巷》是“天下第一爱情诗”，那么《过旧居》就是“天下第一失恋诗”了。“这带露台，这扇窗/后面有幸福在窥望，/还有几架书，两张床，/一瓶花……这已是天堂。//我没有忘记：这是家，/妻如玉，女儿如花，/清晨的呼唤和灯下的闲话，/想一想，会叫人发傻……”《雨巷》虽然毫无艰涩之处，但实际上是含着象征主义和意象主义这些现代诗元素的，而《过旧居》则完全是直抒胸臆，毫无修饰，把失去家庭的痛苦写得淋漓尽致。如果一定要安上现代元素，顶多可以说有些表现主义色彩。
舒婷被称为朦胧派的三大代表人物之一（舒婷，北岛，顾城。也有说五大或七大的），但她的诗却是这几位诗人里最不复杂，最易懂的。尤其是她的代表作《祖国啊，我亲爱的祖国》，没有人会说看不明白。她的另一首代表作《致橡树》同样如此，至少读者很容易读懂其第一层意思。
因此，我认为，在真正会写诗的诗人手下，新诗的通俗性已经不是传统意义上的通俗性，而是对传统通俗手法，对传统的“赋”，包括对初期白话诗的否定之否定。这在一定意义上也成了中国现代诗歌的现代性的组成部分。我称之为“通俗化”。我甚至认为这是现代诗歌的一个宝贝，一个诀窍。从复杂里减去一些复杂，可能恰恰能够让自己写的诗放出光芒，甚至造就名篇。
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