一天深夜，宋志学睡不着，独自来到工棚。没有开灯，只有月光从窗户洒进来，给一切都蒙上清辉。他坐在工作台前，看着那五块雷击木在月光下的轮廓。它们黑得仿佛能吸收光线，但在月华的映照下，那些细微的纹理和光泽又隐隐浮现，像是沉睡的记忆在梦中闪烁。
他忽然想起小时候，外婆家后山也有过一棵被雷劈过的老树。孩子们都害怕那焦黑的树干，觉得不祥。但外婆说，雷击木是“通了天”的，有灵性，能辟邪。村里有人家小孩夜啼，会去求一小片雷击木，挂在床头。那时候他不理解，现在看着眼前这些木料，他似乎懂了：那不仅仅是迷信，更是一种对“经历过大劫难却依然存留”的生命力的敬畏。这种生命力不是张扬的，而是内敛的、沉静的，就像这些木料，所有的创伤都内化为质地，所有的故事都沉淀为颜色。
一个念头，像月光下的影子，悄然浮现。
不是要做成什么“器物”，不是要展示什么“技艺”。
也许，可以只是“呈现”。
呈现这种“劫后余生”的状态本身。
呈现创伤如何成为质地，毁灭如何转化为存在，暴烈如何沉淀为沉静。
不需要过多的雕琢，不需要复杂的结构。只是让这些木料本身说话，让它们的形状、纹理、颜色、质感，成为语言。匠人的工作，只是帮它们“显形”——去掉多余的部分，让内里最核心的特质清晰呈现。
这个念头让他心跳加速。他轻轻拿起那块最大的雷击木，它形状不规则，一面是相对平整的断面，另一面则是扭曲的、布满焦痕和裂纹的表面。在月光下，他忽然看出，那扭曲的表面，竟隐隐像一幅山水——不是秀丽的江南山水，而是险峻的、经历过地动山摇的北方山川。裂纹如峡谷，焦痕如峭壁，起伏的纹理如山脉的走向。
他不敢惊动这个意象。只是静静地看，让它在月光下，在自己心里，慢慢清晰。
直到东方泛白，他才轻轻放下木料，离开工棚。心里那个念头，已经生根。
第二天，宋志学找到秦建国，说出了自己的想法：不做具体的器物，而是做一组“状态呈现”——以雷击木为材料，通过极简的、顺应材料本身特质的处理，呈现“创伤与转化”、“毁灭与留存”、“暴烈与沉静”这些状态本身。可能是一组五个部分，对应五块木料，每一部分都是独立的，但又相互呼应，共同构成一个整体叙事。
秦建国听完，长时间沉默。最后，他问：“你想清楚了吗？这样做，可能最后出来的东西，不那么‘像’传统意义上的工艺品，甚至可能不那么‘美’。”
“我想清楚了。”宋志学说，“我觉得，这些木料的价值，不在于被做成什么‘有用’的东西，而在于它们本身就是一种‘见证’。我想做的，只是让这种见证更清晰。美不美……也许，经历过那些还能如此沉静地存在，本身就是一种美。”
秦建国点了点头：“那就去做。但记住，越是简单的想法，执行起来越难。因为没有任何复杂的结构或装饰可以遮掩瑕疵。每一刀下去，都要对得起木料本身的故事。”
宋志学郑重地应下。他知道，真正的挑战，现在才刚刚开始。
那天起，宋志学开始了与雷击木的深度对话。他不再急着动手，而是花了更多时间观察、素描、做小比例模型。他尝试用黏土模拟木料的形状，感受如何在三维空间中呈现那种“状态”。他甚至去图书馆查阅关于雷击木的科学资料和民间传说，了解它的物理特性和文化意涵。
与此同时，小院的其他成员，也在以自己的方式，靠近那件尚未成形的新作品。
李强开始研究传统木作中处理特殊材料的技法，尤其是如何在不破坏炭化层的前提下进行打磨和修形。他发现，雷击木表面的炭化层虽然脆弱，但如果处理得当，可以成为独特的质感语言。他试验了几种不同的打磨工具和顺序，记录下每一种的效果。
沈念秋从美学的角度，帮宋志学梳理意象。她找来了中国古代山水画中表现“奇崛”、“苍茫”风格的作品，也找了一些现代艺术中处理“创伤”、“记忆”主题的装置作品。不是为了模仿，而是为了拓展视觉和思维的边界。
王娟则在思考文字层面的表达。她开始记录宋志学的创作过程，也记录大家对这件作品的讨论和感受。她意识到，这件作品的价值，不仅在于最终呈现的物件，也在于这个寻找、对话、呈现的过程本身。这个过程，恰恰是“北地匠心”最生动的注解。
李刚虽然不太懂那些深奥的讨论，但他以最直接的方式参与——他负责照料工棚的环境，确保宋志学工作时不受打扰；他也帮忙做一些体力活，比如搬动木料、清理碎屑。在这个过程中，他也开始学会“看”木头，虽然还说不清道不明，但那种对材料的敏感，在慢慢生长。
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